Franz Kafka, apreciado de nuevo ("Franz Kafka, von neuem gewürdigt", Hannah Arendt)

Traducción del alemán de M. Cardona

En el verano de 1924, Franz Kafka murió a la edad de 44 años. Durante los años siguientes su reputación creció constantemente en Alemania y Austria, y desde 1930 también en Francia, Inglaterra y América. Curiosamente, a pesar del fuerte desacuerdo sobre el significado real de su obra, sus admiradores en estos países están de acuerdo en un punto esencial: a todos les llama la atención la novedad de su arte narrativo, por algo específicamente moderno que no aparece en ninguna otra parte con la misma fuerza y sin ambigüedad. Esto es asombroso, ya que Kafka -en contraste con otros escritores favoritos de los intelectuales- no hizo ningún tipo de experimento técnico. Sin alterar el idioma alemán de ninguna manera, lo despojó de sus intrincadas construcciones de frases hasta que se volvió claro y simple como el habla coloquial cuando se purifica de descuidos y jergas. La simplicidad y la naturalidad sin esfuerzo de su lenguaje pueden indicar que la modernidad de Kafka y la dificultad de su trabajo tienen poco que ver con esa moderna complicación de la vida interior que siempre está en busca de técnicas nuevas y únicas para expresar sentimientos nuevos y únicos. La experiencia común de los lectores de Kafka es un encantamiento general e indefinible, incluso en narraciones que no entienden, un claro recuerdo de imágenes y descripciones extrañas y aparentemente sin sentido, -hasta que un día el significado oculto se les revela con la repentina claridad de una verdad simple e inexpugnable.

Comencemos con la novela "El Proceso", sobre la cual se ha publicado una pequeña biblioteca de comentarios. Es la historia de un hombre que es juzgado según leyes que no puede descubrir, y que finalmente es ejecutado sin poder averiguar cuáles eran. En su búsqueda de la verdadera razón de su tormento, aprende que detrás de ella "hay una gran organización". Una organización que no sólo emplea guardias sobornados, supervisores miserables y jueces de instrucción ... pero que sigue manteniendo, en todo caso, una magistratura del más alto y elevado nivel, con el innumerable e inevitable séquito de sirvientes, oficinistas, gendarmes y otros auxiliares, tal vez incluso verdugos ...." Consigue un abogado, que inmediatamente le dice que lo único sensato es adaptarse a las condiciones existentes y no criticarlas. Se dirige al sacerdote de la prisión, y el clérigo predica la grandeza oculta del sistema y le ordena no preguntar por la verdad, porque "no es necesario que pienses todo lo que es verdad, sólo es necesario que pienses". "Opinión sombría", dijo K. "La falsedad es el orden del mundo".

La fuerza de la máquina en la que el K. está atrapado reside precisamente en esta aparente necesidad por un lado, y la admiración humana de la necesidad por el otro. La mentira por necesidad aparece como algo sublime, y un hombre que no se somete a la máquina, aunque la sumisión pueda significar su muerte, es considerado como un criminal contra algún tipo de orden divino. En el caso de la K., la sumisión no se logra por la fuerza, sino simplemente por el creciente sentimiento de culpa que la acusación infundada despierta en el acusado. Este sentimiento, por supuesto, se basa en última instancia en el hecho de que ningún hombre está libre de culpa. Y como K., un empleado de banco, nunca ha tenido tiempo de reflexionar sobre estos principios generales, se ve obligado a explorar ciertos distritos de su ego que le son desconocidos. Ésto, a su vez, lo lleva a la confusión, a la del mal organizado y maligno de su entorno con la necesaria expresión de esa culpa general que es inofensiva y casi inocente, comparada con la mala voluntad que hace de "la mentira el orden del mundo" y que necesita y abusa incluso de la justificada humildad del hombre.

El sentimiento de culpabilidad que se apodera de K. y desencadena su propio desarrollo interior, por lo tanto, cambia y forma a su víctima hasta que encaja en la situación de responder ante el tribunal. Este sentimiento permite a K. entrar en el mundo de la necesidad, la injusticia y la mentira, desempeñar un papel según las reglas, adaptarse a las condiciones existentes. Este desarrollo interno del héroe -su éducation sentimentale- constituye la segunda capa de la narración, que acompaña el funcionamiento de la máquina burocrática. Los acontecimientos del mundo exterior y el desarrollo interior se unen por fin en la escena final de la ejecución, una ejecución a la que K., aunque gratuita, se somete sin reticencias. Ha sido característico de nuestro siglo históricamente consciente que sus peores crímenes se hayan cometido en nombre de alguna necesidad, o, lo que es lo mismo, en nombre de la "ola del futuro". La gente que se somete a esto, que renuncia a su libertad y a su derecho a actuar, incluso cuando pagan el precio de la muerte por su engaño, difícilmente se le puede decir nada más misericordioso que las palabras con las que Kafka concluye el juicio: "Era como si la vergüenza le sobreviviera".

Que "El Proceso" contiene una crítica de la forma burocrática de gobierno de la Austria de preguerra, cuyas numerosas y beligerantes nacionalidades se regían por una jerarquía uniforme de funcionarios, se ha entendido desde que apareció la novela. Kafka, empleado de una compañía de seguros para trabajadores y amigo leal de muchos judíos de Europa del Este a los que tuvo que conseguir permiso para permanecer en Austria, conocía muy bien las condiciones políticas de su país. Sabía que un hombre atrapado en el aparato burocrático ya está condenado y que nadie puede esperar justicia en un proceso judicial en el que la interpretación de la ley va de la mano de la aplicación de la ilegalidad, donde la eterna inactividad de los intérpretes de la ley es superada por un aparato burocrático cuyo insensato automatismo tiene la prerrogativa de la decisión final. Para el público de los años veinte, el mal de la burocracia no parecía lo suficientemente grande como para explicar el horror y el terror expresado en la novela. La gente estaba más asustada por la novela que por los hechos reales. Por lo tanto, buscaron otras interpretaciones, aparentemente más profundas, y las encontraron, según la moda de la época, en una misteriosa representación de la realidad religiosa, la expresión de una terrible teología. La causa de esta mala interpretación, que en mi opinión es un malentendido tan fundamental, si no tan grave, como la variedad psicoterapéutica, se encuentra, por supuesto, en la obra del propio Kafka. Él realmente había dibujado una sociedad que se había establecido como un representante de Dios, y describió a las personas que consideraban las leyes de la sociedad como divinas - inmutables por la voluntad humana. En otras palabras, lo que está mal en el mundo en el que los héroes de Kafka están enredados es precisamente su deificación, su presunción de representar una necesidad divina. Kafka quiere destruir este mundo exponiendo su horrible y oculta estructura, yuxtaponiendo realidad y pretensión. Pero el lector moderno, o al menos el lector de los años veinte, que estaba encantado con las paradojas como tales y atraído por los meros contrastes, ya no escuchaba la razón. Su comprensión de Kafka revela más sobre sí mismo que sobre Kafka; revela su idoneidad para esta sociedad, ya sea la idoneidad de una "élite". Este lector sigue siendo completamente serio sobre el sarcasmo de Kafka, sobre la necesidad mendaz y la mentira necesaria como ley divina.

La siguiente gran novela de Kafka, "El Castillo", nos lleva al mismo mundo, esta vez visto no a través de los ojos de un hombre que al final se somete a la necesidad y aprende de su gobierno sólo porque está condenado por él, sino a través de los ojos de un K. muy diferente. Este K. llega a él por su propia voluntad, como un extraño, y quiere lograr un propósito muy definido: quiere establecerse, convertirse en un conciudadano, construir su vida y casarse, encontrar trabajo y convertirse en un miembro útil de la sociedad.

La característica más destacada de K. en el castillo es que sólo se interesa por los bienes comunes, por aquellas cosas a las que todos los hombres tienen un derecho natural, pero mientras no pida nada más, está claro que tampoco se conformará con nada más. Se le convence fácilmente para que cambie de ocupación; pero el empleo, "trabajo regular" que exige como su derecho no existe. Sus dificultades comienzan porque sólo el Castillo puede satisfacer sus demandas y el Castillo lo hará como un favor, o si él consiente en entrar en su servicio secreto: "un aparente trabajador del pueblo, que en realidad ha tenido todo su empleo determinado por las noticias de Bernabé", es decir, el mensajero de la Corte.

Como sus demandas no son más que los derechos inalienables del hombre, no puede aceptarlas como favores del castillo. En este punto aparecen los aldeanos; tratan de persuadir a K. de que carece de experiencia, y que no sabe que toda la vida consiste y se rige por la gracia y el desamor, por el favor y el desfavor, - tan incomprensible y accidental como la fortuna y la desgracia. Estar bien o mal es parte del "destino", tratan de explicarle, destino que nadie puede cambiar porque sólo se puede cumplir.

La extrañeza de K. adquiere así otro significado: no sólo es extraño porque no pertenece ni al pueblo ni al castillo, sino porque es el único normal y sano en un mundo donde todo lo humano y normal, donde el amor, el trabajo, la camaradería han sido arrancados a la fuerza de la mano del hombre para ser otorgados como un regalo de fuera - o, como K. lo expresa, de arriba. Ya sea el destino, la bendición o la maldición, es en todo caso algo misterioso, algo que el hombre puede recibir o negar, pero que nunca puede crear por sí mismo. Por eso el esfuerzo de K. no es de ninguna manera ordinario y plausible, sino por el contrario extraordinario y objetable. Lucha por lo mínimo como si fuera algo que abarca la totalidad de todas las demandas posibles. Para los aldeanos, la extrañeza de K. no se debe a que esté privado de lo esencial de la vida, sino a que lo exige.

La obstinada determinación de K., sin embargo, abre los ojos de algunos aldeanos; su comportamiento les muestra que vale la pena luchar por los derechos humanos y que el gobierno del castillo no es un mandamiento divino y por lo tanto puede ser atacado. Les hace ver que las personas que han pasado por nuestras experiencias, que han sido afligidas por nuestro miedo, que tiemblan a cada golpe, que tales personas no pueden ver las cosas en proporción, se expresan así. Y añaden: "Qué contentos estamos de que hayas venido a nosotros".

Pero la lucha del desconocido sólo tuvo el éxito de dar ejemplo. Su lucha termina con su muerte por agotamiento, una muerte perfectamente natural. Pero como, a diferencia del Kafka de "El Proceso", no se sometió a lo que aparentemente era necesario, no hay vergüenza que le sobreviva.

Es probable que el lector de sus historias pase por una etapa en la que se incline a considerar el horror de Kafka de un mundo actual como una profecía trivial, aunque psicológicamente interesante, de uno futuro. Pero ese mundo se ha hecho realidad. La generación de los cuarenta, y especialmente aquellos que tuvieron la dudosa distinción de haber vivido bajo el régimen más terrible que la historia ha producido hasta ahora, saben que el terror de Kafka corresponde a la verdadera naturaleza del estado de cosas que llamamos burocracia - donde el Gobierno es reemplazado por la Administración y las leyes por edictos arbitrarios. Sabemos que la construcción de Kafka no fue una mera pesadilla.

Si la descripción de Kafka de esta maquinaria fuera realmente una profecía, sería tan barata como las innumerables predicciones que nos han acosado desde principios de siglo. Charles Péguy, a quien a menudo se confunde con un profeta, dijo una vez: "El determinismo, en la medida en que puede ser comprendido, no es quizás nada más que la ley de los residuos". Esta frase toca una profunda verdad al final. En la medida en que la vida es un descenso que lleva a la muerte, puede predecirse. En una sociedad en desintegración que sigue ciegamente el camino natural de la muerte, la catástrofe puede ser predicha. Sólo la salvación, no la perdición, viene inesperadamente, porque la salvación, no la perdición, depende de la libertad y la voluntad del hombre. Las llamadas profecías de Kafka eran sólo un sobrio análisis de las estructuras básicas que se han hecho evidentes hoy en día. A través de la creencia en un proceso necesario y automático al que el hombre debe someterse, una creencia que fue casi universal en su tiempo, esas perniciosas estructuras fueron apoyadas, y la caída en sí misma se aceleró. Las palabras del capellán de la prisión en el juicio revelan la creencia de los oficiales como una creencia en una necesidad de la que son fideicomisarios. Pero como fideicomisario de la necesidad, el hombre se convierte en fideicomisario de la ley de la perdición natural y se degrada a sí mismo a instrumento natural de la destrucción, que puede ser acelerado por el mal uso de las facultades humanas. Pero así como una casa dejada por el hombre a su destino natural seguirá lentamente el curso de la decadencia que de alguna manera es inherente a toda tarea humano, así seguramente el mundo, construido por el hombre y dispuesto según los estatutos humanos, no según las leyes naturales, volverá a ser parte de la naturaleza y seguirá la ley de la decadencia, si el hombre decide convertirse él mismo en parte de la naturaleza, un instrumento ciego pero que trabaja con precisión de las leyes de la naturaleza, y si renuncia a su don supremo de hacer leyes él mismo o incluso prescribírselas a la naturaleza.

Si el progreso ha de ser una ley inevitable y sobrehumana que abarque todos los períodos de la historia de la misma manera, y en cuyas mallas la humanidad está ineludiblemente enredada, entonces, sin embargo, el progreso se describe mejor y con mayor precisión en las siguientes líneas de la última obra de Walter Benjamin: "El ángel de la historia .... vuelve la cara al pasado. Donde nosotros vemos una cadena de eventos, él ve una sola condena, apilando incesantemente ruina sobre ruina y arrojándolas a sus pies. Quiere ser capaz de permanecer, de despertar a los muertos y juntar los fragmentos. Pero un viento sopla desde el Paraíso y atrapa sus alas, tan fuertes que el ángel no puede cerrarlas. Este viento lo impulsa irresistiblemente hacia el futuro al que da la espalda como un montón de escombros en el cielo delante de él. Este viento es lo que llamamos progreso".

A pesar de la confirmación en tiempos más recientes de que el horror de Kafka de un mundo era una posibilidad real, cuya realidad superaba incluso sus historias de terror, una sensación muy definida de irrealidad se nos viene encima cuando leemos sus novelas e historias. En primer lugar, por sus héroes, que ni siquiera tienen nombre, pero que a menudo se presentan sólo con letras iniciales, no son ciertamente personas que podamos conocer en el mundo real, ya que carecen de todas las muchas cualidades superfluas y detalladas que en conjunto constituyen un verdadero individuo. Se mueven en una sociedad en la que cada uno tiene un papel asignado y cada uno tiene una profesión y se oponen a los demás sólo por la indeterminación de su papel, ya que carecen de un lugar definido en el mundo de los profesionales. Allí todos, ya sean los pequeños, como la gente del castillo que teme por su posición, o los grandes, como los oficiales en el castillo y en el juicio, viven en completa conformidad con sus posiciones y se esfuerzan por una especie de perfección sobrehumana. No tienen cualidades psicológicas porque no son más que profesionales. Por ejemplo, en la novela "América", cuando el portero de un hotel confunde a alguien, dice: "Sí, entonces ya no puedo ser el portero si confundo a la gente. ... En mis treinta años de servicio, sin embargo, nunca he tenido ninguna confusión". Errar es perder su posición; por lo tanto no puede admitir ni siquiera la posibilidad de error. Los trabajadores que se ven obligados por la sociedad a negar la posibilidad humana de error no pueden seguir siendo humanos, sino que deben actuar como si fueran superhombres. Los funcionarios, oficinistas y funcionarios de Kafka están lejos de ser perfectos, pero todos actúan bajo la misma premisa de eficiencia total.                          

Un escritor ordinario podría describir el conflicto de un funcionario público entre su vida privada y su cargo; podría mostrar cómo el cargo ha corroído la vida privada del hombre, o cómo su vida privada -la posesión de una familia, por ejemplo- le ha obligado a abandonar todos los rasgos humanos y a desempeñar su cargo como si fuera inhumano. Kafka nos confronta inmediatamente con el resultado de tal desarrollo, ya que sólo el resultado es válido. La eficiencia integral es el motor de la máquina en la que se enredan los héroes de Kafka, una máquina que en sí misma es insensata y destructiva, pero que funciona sin problemas.

Uno de los principales temas de las historias de Kafka es la construcción de este aparato, la descripción de su funcionamiento resbaladizo, y los intentos de sus héroes de destruirlo por el bien de los simples valores humanos. Estos héroes sin nombre no son gente común, como los que uno podría encontrar en la calle, sino más bien el arquetipo del "hombre común" como ideal de la humanidad. Como el "hombre olvidado" de las películas de Chaplin, el "hombre común" de Kafka ha sido olvidado por una sociedad formada por gente grande y pequeña. Porque el impulso de sus acciones es su buena voluntad, en oposición a la de la sociedad con la que está en desacuerdo en su funcionamiento. Esta buena voluntad, de la que el héroe es sólo un ejemplo, también tiene su función. De una manera casi inocente, revela la estructura oculta de la sociedad, que aparentemente frustra las necesidades más simples del hombre y destruye sus mejores intenciones. También revela la falsa estructura de un mundo en el que el hombre de buena voluntad que no desea emprender una carrera exitosa está simplemente perdido. Ayuda a exponer estos lados de la respetabilidad antes de que se haga pedazos.

La impresión de irrealidad y modernidad que nos dan las historias de Kafka se debe principalmente al hecho de que su mayor interés está en este funcionamiento, que descuida al máximo los puntos de vista, y que no le interesa el exterior y la apariencia del mundo. Por lo tanto, es un malentendido contarlo entre los surrealistas. Mientras que el surrealista trata de mostrar tantas y tan contradictorias visiones de la realidad como sea posible, Kafka inventa libremente las visiones que se relacionan con ese funcionamiento y ésta sigue siendo su principal preocupación. Mientras que el método favorito de los surrealistas es siempre el fotomontaje, la técnica de Kafka podría compararse mejor con la construcción de un modelo. Si un hombre quiere construir una casa, o si quiere conocer una casa lo suficientemente bien para juzgar su fuerza, hará u obtendrá un plano del edificio. Las narraciones de Kafka son tales planos; son en cierto sentido el resultado de un proceso de pensamiento más que el de la mera experiencia de los sentidos. Comparada con una casa real, una proyección vertical es, por supuesto, sólo algo muy irreal; pero sin una proyección la casa no podría haber nacido, ni se podrían reconocer los muros de cimentación y las construcciones que la convierten en una casa real. La misma concepción, es decir, la que, en palabras de Kant, "crea una segunda naturaleza a partir de la materia de la naturaleza real" ... es para ser usada para construir la casa así como para entenderla. Las proyecciones verticales sólo pueden ser comprendidas por aquellos que son capaces y están dispuestos a imaginar con su propia imaginación las verdaderas intenciones y la visión futura.

Este esfuerzo de imaginación real se requiere de los lectores de Kafka. Por lo tanto, el lector receptivo ordinario de novelas, cuya única actividad es identificarse con uno de los personajes, se pierde completamente cuando lee a Kafka. El lector curioso que, por una cierta decepción en la vida, busca un sustituto en el mundo romántico de la novela, donde suceden cosas que nunca suceden en su vida, se sentirá aún más decepcionado por Kafka que por su propia vida. Porque en los libros de Kafka no hay rastro de soñar despierto o de cumplir deseos. Sólo el lector a quien la vida, el mundo y el hombre le parecen tan complicados y de tan terrible interés que quiere saber verdades sobre ellos, y que por lo tanto se dirige a los escritores para conocer experiencias comunes a todos nosotros puede llegar a Kafka y sus esbozos; a veces exponen en una sola página o incluso en una sola frase la estructura desnuda de los acontecimientos. A la luz de estas consideraciones podemos considerar una de las narraciones más simples de Kafka, y una muy característica, se llama: "Una confusión cotidiana". Un acontecimiento cotidiano conlleva una confusión cotidiana. A tiene un importante acuerdo comercial que concluir con B de H. Va a H para la discusión preliminar, cubre el viaje de ida y vuelta en diez minutos en cada sentido, y se jacta en casa de esta especial prontitud. Al día siguiente va a H de nuevo, esta vez para el acuerdo final de negocios. Como es probable que esto requiera varias horas, A sale muy temprano en la mañana. Pero a pesar de que todas las circunstancias secundarias, al menos en opinión de A, son completamente iguales a las del día anterior, esta vez tarda diez horas en llegar a H. Al día siguiente está cansado. Cuando llega allí por la tarde, muy fatigado, le dicen que B, molesto por su ausencia, se había ido al pueblo de A hace media hora y que deberían haberse encontrado en el camino. Se le aconseja a A que espere. A, sin embargo, en la ansiedad por concluir el negocio, inmediatamente se pone en marcha y se apresura regresar a casa. Esta vez, sin prestar especial atención, cubre la distancia en un parpadeo. En casa se entera de que B había llegado enseguida, justo después de la partida de A, de hecho, se había encontrado con A en la puerta principal, le recordó el negocio, pero A había dicho que no tenía tiempo ahora, que tenía que salir deprisa. A pesar de este comportamiento incomprensible por parte de A, sin embargo, B se había quedado aquí para esperar a A. A menudo había preguntado si A se había ido. A menudo había preguntado si A no había vuelto ya, pero seguía arriba en la habitación de A. Feliz de poder hablar con B ahora y explicarle todo, A sube corriendo las escaleras. Ya está casi en la cima, cuando tropieza, sufre un tirón de tendón y casi se desmaya de dolor, incapaz incluso de gritar, sólo lloriqueando en la oscuridad, oye a B -indistintamente a gran distancia o justo al lado de él- pisoteando furiosamente por las escaleras y finalmente desapareciendo.

La técnica aquí parece muy clara. Todas las circunstancias esenciales que conducen a la experiencia ordinaria del fracaso de un compromiso como: el exceso de celo (que hace que A. se vaya demasiado pronto y pase por alto a B. en las escaleras), la concentración errónea en las nimiedades (A. pensando en el viaje en vez de en su propósito principal de encontrarse con B., lo que lo hace más largo que cuando lo cubría sin atención), y finalmente las típicas travesuras sin sentido con las que las cosas y las circunstancias conspiran para hacer que tal fracaso sea definitivo se incluyen en la narración. Son la materia prima del poeta. Debido a que su narrativa consiste en factores que contribuyen a los típicos fracasos humanos en lugar de eventos reales, aparecen al principio como exageraciones salvajes y cómicas de sucesos reales o de lógica que se vuelven salvajes pero ineludibles. La impresión de exageración, sin embargo, desaparece por completo cuando consideramos la historia como lo que realmente es, no como un relato de un evento confuso, sino como el arquetipo de la confusión en sí. Lo que queda es el concepto de confusión, presentado de tal manera que provoca risas, una excitación humorística que permite al hombre probar su libertad esencial por una cierta superioridad desapegada sobre su propio fracaso.

De lo que se ha dicho hasta ahora, está claro que el novelista Franz Kafka no escribió novelas en el sentido clásico de la palabra, en el sentido del siglo XIX. La base de la novela clásica era el reconocimiento de la sociedad, la sumisión a la vida tal como viene, la convicción de que la grandeza del destino está más allá de las virtudes y los vicios humanos. Presupone el declive de los burgueses que, durante la Revolución Francesa, intentaron gobernar el mundo según las leyes humanas. Mostró el crecimiento del individuo burgués en un entorno en el que la vida y el mundo se habían convertido en el escenario de los acontecimientos, y que deseaba más acontecimientos y sucesos de los que el marco normalmente estrecho y seguro de su vida podía ofrecerle. Hoy en día estos escritores, que siempre estaban en competencia con la realidad (incluso cuando la imitaban), han sido reemplazados por el reportero. En nuestro mundo, los eventos reales y los destinos reales han sobrepasado la imaginación de los escritores.

La contrapartida de la tranquilidad y seguridad del mundo burgués, en el que el individuo esperaba su parte de excitación y acontecimientos de la vida y nunca se cansaba de ellos, eran los grandes hombres, los genios y las excepciones, que representaban a los ojos de este mismo mundo la maravillosa y misteriosa encarnación de algo sobrehumano: el destino (como en el caso de Napoleón) o la historia (como en el caso de Hegel) o la llamada de Dios (como en el caso de Kierkegaard, que se consideraba un ejemplo dado por Dios y por lo tanto una "excepción") o necesidad (como en el caso de Nietzsche, que declaró que era una "necesidad"). La idea más elevada del hombre era la de un hombre con una misión, una vocación a cumplir. Cuanto mayor sea la misión, mayor será el hombre. Lo único que el hombre, concebido como tal encarnación de lo sobrehumano, podía lograr era el "amor fati", el amor al destino, la identificación consciente con lo que le ocurrió. La grandeza ya no se buscaba en la obra realizada, sino en el hombre mismo; el genio ya no se consideraba un don de los dioses, otorgado a los hombres que esencialmente seguían siendo ellos mismos. Toda la personalidad se había convertido en una encarnación del genio y se consideraba como tal, ya no como un hombre ordinario. Kant, que fue esencialmente el filósofo de la Revolución Francesa, todavía definía el genio como "la disposición innata de la mente por la cual la naturaleza da regla al arte". No estoy de acuerdo con esta definición; más bien creo que el genio es la disposición por la cual la humanidad le da regla al arte. Pero esto es inmaterial. Porque lo que nos llama la atención en la definición de Kant y en su explicación posterior es la completa ausencia de esa grandeza vacía que a lo largo del siglo XIX hizo del genio el precursor del superhombre, una especie de monstruo.

Lo que hace que Kafka parezca tan moderno y al mismo tiempo tan extraño entre sus contemporáneos del mundo de la preguerra es precisamente su negativa a dejar que las cosas le "sucedan" (por ejemplo, no quería que le "sucediera" un matrimonio, como le sucede a la mayoría de la gente), no le gustaba el mundo tal como se le había dado, ni siquiera le gustaba la naturaleza (cuya estabilidad sólo dura mientras la dejamos en paz). Quería construir un mundo de acuerdo con las necesidades y la dignidad humana, un mundo en el que la actividad del hombre estuviera determinada por él mismo y gobernada por sus leyes, no por fuerzas misteriosas que emanaran de arriba o de abajo. Además, su más ardiente deseo era pertenecer a ese mundo; no le importaba nada ser un genio o la encarnación de alguna grandeza. Esto no significa, por supuesto -como se afirma a veces- que Kafka fuera modesto. Una vez anotó en su diario, con sincero asombro, "Cada frase que escribo tiene la perfección" - una simple declaración de la verdad, pero ciertamente no de un hombre modesto. No era modesto, era humilde.

Para formar parte de tal mundo (como intentó describirlo cuidadosamente al final, el "final feliz", de su tercera novela, "América"), primero tuvo que anticipar la destrucción del mundo malinterpretado. A través de esta destrucción anticipada llevó la imagen, la figura suprema del hombre como modelo de buena voluntad, del hombre como "fabricator mundi", el constructor del mundo que puede eliminar la mala construcción y reconstruir su mundo. Pero como estos héroes son sólo modelos de buena voluntad y permanecen en el anonimato y la abstracción del general y se muestran sólo en la función que la buena voluntad podría tener en nuestro mundo, sus novelas parecen tener un atractivo único, como si quisiera decir: este hombre de buena voluntad podría ser cualquiera y todos, quizás incluso tú y yo.