El Yo creativo

Mi buen amigo y condiscípulo en los Jesuitas de Palma Carlos García-Delgado es arquitecto y también doctor ingeniero industrial. Bajo el seudónimo "Guy de Forrestier" ha publicado "Nosotros los mallorquines", un libro reeditado 36 veces, ha sido traducido a varios idiomas y ha vendido más de 180.000 ejemplares. Sin seudónimo, es autor de otros como "Arquitectura Tradicional de la isla de Mallorca", 6 ediciones, "La casa popular mallorquina", 5 ediciones, "Las raíces de Palma. De la urbs romana a la medina musulmana", 4 ediciones, "Así Fue, relatos del sin porqué" y "Queridos Catalanes. Radiografía de bolsillo del independentismo catalán".

Acaba de aparecer su último libro "El Yo creativo", cuya introducción reproduzco a continuación:

Cierro los ojos y veo figuras que evolucionan, se desvanecen y reaparecen, deformándose o transformándose. A veces son volúmenes construidos con texturas cambiantes, otras son manchas de color o sonidos armónicos, o piezas mecánicas que articulan mecanismos, o personajes que hablan por cuenta propia desgranando monólogos o diálogos. Lo reseñable de esta situación es que el panel de trabajo no está ni en el tablero de una mesa ni en la pantalla de un ordenador. Esos pueden ser sitios donde se concrete la forma definitiva, pero las ideas y las imágenes que de verdad importan se muestran en un lienzo que no exige de una tecnología depurada: brotan y fluyen en un espacio virtual; en una suerte de escenario mental. Me detengo a contemplarlas y elijo las que podrían serme útiles. 

En este curso nos propondremos analizar este fenómeno. Cómo surge y cómo puede ser estimulado. 

Durante varias décadas compaginé mi oficio de arquitecto con la docencia en las Escuelas Superiores de Arquitectura y de Ingeniería Industrial de Barcelona (Universitat Politècnica de Catalunya). Mi asignatura, Proyectos, podía considerarse la más creativa en ambas carreras, pero en la Escuela de Ingeniería observé una chocante paradoja: abundaban las disciplinas relacionadas con la razón lógica (matemáticas, termodinámica, estadística…) pero ni una sola se aplicaba a explicar y potenciar el ingenio, palabra que sin embargo daba nombre a la carrera y a la profesión. Cuando llamé la atención sobre esta curiosa anomalía, fui encargado de elaborar el programa de una nueva asignatura. La pregunta que había que contestar es ¿cuál es el proceso por el que las nuevas ideas acuden a nuestra mente y cómo puede ser estimulado? La asignatura –que no mereció mayor nivel que el de optativa- fue impartida en el último curso de la carrera y se llamó Teoría de la Invención.

El hecho de que todas las materias con las que se educaba a los futuros ingenieros atendieran casi exclusivamente al pensamiento lógico racional tenía una explicación que se remontaba a la Revolución Científica, la Ilustración y la Revolución Industrial. Estos movimientos emergieron en Europa entre los siglos XVI y XIX; pero remitían, en última instancia, a una revolución muy anterior: la aparición del logos griego, que implica una forma de pensar deductiva, lógica, lineal. El éxito del logos en la Grecia Clásica fue tan arrollador que, con el tiempo, la forma de pensar basada en razonamientos que podían expresarse con palabras o con números se adueñó del mundo. Apolo le fue ganando terreno a Dionisio, y el hombre, deslumbrado por la solvencia del logos, fue relegando otras formas de pensar.

Pero ¿es que existen otras formas de pensar? Muchos de mis alumnos se sorprendieron cuando se lo hice ver. Porque, sí; existen otras formas que, en algunos aspectos, son más ricas y más complejas. El pensamiento lógico, si bien es un instrumento de enorme eficacia, es a la vez extremadamente limitado porque se fundamenta en la capacidad consciente del hombre. Y esto implica una grave restricción: ¡es lineal en el tiempo! Sólo es capaz de atender a una cosa en cada momento: podemos pensar en una cosa, y luego en otra y en otra. Y por eso decimos que esta forma de pensar es lineal y se transmite con lenguajes lineales, como la palabra o las matemáticas. La diferencia con lo que llamamos pensamiento sistémico es que éste es capaz de atender simultáneamente a nubes de variables heterogéneas (sistemas) a los que se da respuesta de forma unitaria. Dicho de otro modo: el pensamiento sistémico es capaz de atender a varias cosas a la vez. Por eso se relacionará con facultades como la intuición o el instinto, y también con lo que hemos dado en llamar pensamiento creativo.

 En el proceso de evolución de las especies vivas, el pensamiento sistémico es anterior al lógico lineal y anterior por tanto a las formas lineales de expresión, que son, por el momento, casi exclusivas de la especie homo. El pensamiento sistémico, en cambio, es el que siguen utilizando todos los animales. Como veremos, en el acto creativo el hombre utiliza las dos formas. En mi opinión, en la Grecia antigua hubo un apogeo de la creatividad porque ambas maneras de pensar -la sistémica anterior, que enlazaba con lo instintivo, lo mágico y lo mítico, y el logos de reciente aparición- convivieron y se potenciaron la una a la otra. Pero la especialización en el logos se fue imponiendo. Y la contrapartida fue notable: una paulatina marginación del pensamiento sistémico, que discurre por otros cauces.

 Cuando empecé a investigar sobre esta cuestión, los trabajos de los especialistas en creatividad eran todavía escasos -Guilford o Arieti en Estado Unidos, Moles en Francia, De Bono o Munari en Italia y pocos más- y no aportaban respuestas concluyentes; de modo que me propuse comenzar analizando las experiencias de algunos creadores indiscutidos. Y me encontré con algo inesperado: muchos de ellos repetían ciertas alusiones a los dioses (dios se ha entendido en casi todas las culturas como una metáfora de lo creativo por excelencia), o a una enigmática lluvia de imágenes procedente de un ignoto lugar. Estas experiencias tenían sumo interés, porque convertían al creador en un mero receptor de las ideas o las imágenes, un simple copista o ejecutor manual, cosa que resultaba paradójica en una cultura como la nuestra, donde el esfuerzo es considerado una condición sine qua non para cualquier logro. Recordaré algunos casos:

Homero, en la Odisea, dice: nadie me ha enseñado, un dios ha plantado algunas canciones en mi alma. Y Tomás de Aquino (1225-1274) escribió: hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes. Dante (1265-1321), en el Purgatorio, afirma: e poi piove a l´alta fantasía. Luis de Góngora (1561-1627) inicia su Polifemo diciendo Estas que me dictó rimas sonoras, culta sí, aunque bucólica Talía. Amadeus Mozart (1756-1791) afirmaba que su música se le ocurría de forma inexplicable, como si le lloviera del cielo y a tal velocidad que apenas le daba tiempo a escribirla al dictado, a la manera de un amanuense. Cuando Pablo Picasso fue interrogado sobre cuál era su método de búsqueda, contestó tajante: yo no busco, encuentro. Y el arquitecto Louis Kahn obsequiaba a sus alumnos con un intrigante consejo: dejen que el edificio sea lo que quiere ser.

Todos ellos parecen indicar que las ideas les llovían, o que algún dios se las dictaba, o que la obra de creación aparecía sin esfuerzo, por cuenta propia, en momentos de inspiración. Esta palabra, inspiración, tiene un doble significado. Inspirar es lo primero que uno hace cuando trata de relajarse, y veremos que esta no es una simple coincidencia; tiene un significado que será crucial en el acto creativo. Arquímedes gritó su Eureka mientras flotaba distendido en la piscina de las termas de Siracusa; Isaac Newton, según se dice, tuvo su inspiración más trascendente cuando descansaba relajado bajo un manzano; el matemático Henri Poincaré explica cómo la solución a sus problemas acudía cuando, después de buscarla con esfuerzo durante toda la jornada, salía a dar un paseo junto al mar; y Jorge Luís Borges aprovecha los momentos de entresueño para idear alguno de sus relatos. Lo que tienen en común estas situaciones es que todos estos creadores disfrutaban de un estado de atenuada conciencia cuando aparecía la inspiración, cuando recibían la misteriosa lluvia. 

La lluvia creativa tenía pues un punto de coincidencia con un estado de aparente no actividad. Los logros parecían ocurrir por cuenta propia cuando estos artistas o científicos disfrutaban de un estado de reposo y las ideas o las imágenes surgían de improviso, sin intervención directa de su voluntad. Este hecho reseñable aparecía como una insolente provocación en una civilización donde se nos educa desde niños en el esfuerzo. Éste, en efecto, se veía relegado a una posición subsidiaria; se limitaba al acto de transcribir manualmente la lluvia que los dioses enviaban. Pero entonces la pregunta es: para unos occidentales empapados de ilustración, que veneran la ciencia y que son generalmente escépticos respecto a la existencia de cualquier dios, ¿cómo explicar el origen de esa extraña lluvia de la que hablan personas tan solventes como Dante, Mozart, Picasso, Borges o el matemático Poincaré? 

Las claves para explicar la misteriosa lluvia creativa me las dieron tres científicos de la segunda mitad del siglo XX. Sus hallazgos deberían ser suficientes para darle un vuelco a la manera de pensar del hombre occidental, pero los logros de la ciencia, cuando contradicen algún hábito arraigado, se toman su tiempo para ser asimilados y aceptados: 

 

Konrad Lorenz (1903-1989). Médico, etólogo, dedicó gran parte de su vida a estudiar el comportamiento animal. Obtuvo el Premio Nobel de Medicina en 1973. Padre de una nueva epistemología, la Teoría Evolutiva del Conocimiento, aportó varios conceptos revolucionarios. Citaré los que tendrán más peso en esta investigación: 1. La memoria de los seres vivos no reside en el cerebro, sino en todo su organismo. 2. Todos los seres vivos (y no sólo el hombre) son sujetos de conocimiento. 3. El concepto de conocimiento debe asimilarse más al saber hacer que al saber decir. La Teoría Evolutiva del Conocimiento supera prejuicios que se mantuvieron desde Platón hasta Hegel. Seguidores destacados han sido el filósofo y físico alemán Gerhard Vollmer (1943), el biólogo vienés Rupert Riedl (1925-2005) y el psicólogo y biólogo suizo Jean Piaget (1896-1980)

 

El segundo científico que me dio claves para explicar el enigma es John Eccles (1903-1997). Neurofisiólogo, Premio Nobel en 1963, reconoció lo mucho que todavía nos queda por conocer del funcionamiento interno del cerebro y se aplicó a analizar algunos efectos externos, con especial atención a la relación entre la memoria humana, las áreas cerebrales implicadas, y la capacidad consciente.

 

Y, el tercero, es Ilya Prigogine (1917-2003), físico. Prigogine estudió el sorprendente comportamiento de ciertos sistemas disipativos –es decir, que existen gracias a un consumo permanente de materia o energía, como ocurre con todos los seres vivos- pero formados exclusivamente por substancias no orgánicas. Premio Nobel de Química en 1977, sentó bases científicas para explicar los procesos de emergencia de lo nuevo en el mundo material inorgánico. 

Y a estos tres habría que añadir a Ludwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo, creador de la Teoría General de Sistemas, y a Nobert Wiener (1894-1964), matemático, padre de la Cibernética como ciencia.

Y también a tres escritores: Jorge Luís Borges, Robert Graves e Ítalo Calvino, que fueron capaces de explicar idénticos fenómenos y de llegar a las mismas conclusiones con su sola intuición y utilizando un lenguaje literario, a menudo más persuasivo.

Las aportaciones de estos científicos y escritores me permitieron descifrar aquella extraña lluvia. 

Pero una pregunta nos inquieta: ¿por qué la explicación del acto creativo ha permanecido rodeada de incógnitas durante veinticinco siglos? La capacidad creativa, observen, es algo tan común que todos nosotros hacemos uso de ella a diario y en cada momento; porque cada pequeña decisión que tomamos en nuestro quehacer cotidiano puede entenderse como una manifestación de esa capacidad. Podría pues decirse que el acto creativo es tan natural como el respirar. ¿Por qué entonces su explicación ha permanecido ignorada? Una posible respuesta es esta: algunas de nuestras formas de pensar continúan asentadas en creencias antiguas que no siempre son acertadas. Hablemos, por ejemplo, de una facultad humana que todos conocemos bien: la memoria. Dice el Oxford Dictionary:

Memory: 1. The ability of the mind to store and recall past sensations, thoughts, knowledge, etc. 2. The part of the brain that appears to have this function. 3. The sum of everything retained by the mind. (…) Also called: RAM, main store, store a part of a computer in which information is stored for immediate use by the central processing unit. 

Esta definición ha sido aceptada sin resquicio de duda durante siglos. Y en muchos ámbitos científicos continúa instalada esta creencia: la memoria humana es una facultad cuya función exclusiva es la de almacenar datos. Vean cómo no ha habido reparo en usar la misma palabra, memoria, para referirse a cualquier soporte digital de información que, este sí, es un mero depósito de información. Pero nuestra Memoria en modo alguno puede asimilarse a un simple archivo. En la Teoría Cinética de la Memoria que les propondré, veremos cómo la Memoria tiene otra importantísima capacidad: la de recombinar por cuenta propia los datos que contiene. No se trata pues de un depósito estático, a la manera de un archivo o una biblioteca, sino de un contenedor cinético, capaz de combinar sus datos de forma autónoma, independiente de la voluntad o la capacidad consciente (a la que aquí llamaremos Consciencia), lo que resultará crucial para la explicación del acto creativo. 

Otra creencia que también se apunta en la definición del Oxford Dictionary sostiene que la capacidad de memorizar reside en el cerebro. Tampoco es exacto. Una de las aportaciones de la Teoría Evolutiva del Conocimiento ha sido mostrar cómo, en todo ser vivo, el organismo entero es una memoria que contiene datos de naturaleza heterogénea. Esta asimilación de memoria al cuerpo material de un ser vivo es uno de los conceptos más lúcidos y revolucionarios que la ciencia moderna haya podido darnos. Significó un cambio cualitativo respecto a las Teorías del Conocimiento clásicas y abre caminos inéditos para la explicación del acto creativo. 

Y otra creencia arraigada que ha dificultado la explicación de la capacidad creativa es esta: desde Pitágoras, cuando el logos se erigió en protagonista, el mundo de la filosofía y de la ciencia ha tendido a considerar exclusivamente como conocimiento aquel que viene sustentado en la actividad consciente del hombre. Parece no existir proceso de conocimiento en el que no intervenga la Consciencia. Pero algo que ocurre a diario ante nuestros ojos es suficiente para poner en crisis esta creencia, porque, vean, la mayor parte de los procesos donde se manifiesta el saber humano ocurre al margen de la Consciencia. Recordaré uno de los más complejos, sobradamente conocido pero todavía inexplicado: la formación del embrión a partir de una célula (embriogénesis). La célula madre y todas las células que ésta genera tienen el conocimiento suficiente para llevar a cabo ese complejísimo proceso; saben cómo hacerlo. Aquí debemos aceptar la ignorancia que todavía tenemos respecto a algunos saberes básicos de nuestro organismo (extensible a todos los seres vivos): una célula madre se divide en dos, luego en cuatro, en ocho, en dieciséis…, hasta alcanzar miles de millones. Pero vean lo asombroso: este inmenso conjunto de células -cada una de ellas dotada de una membrana que la define como individuo- no conforma, como cabría esperar, un saco de células: se organiza de forma prodigiosa configurando los órganos de un ser vivo, no sólo físicamente sino funcionalmente, coordinándose para llevar a cabo complejísimos cometidos vitales. ¿Qué extraordinaria capacidad de entendimiento dirige la operación? ¿Qué sutil y sofisticado medio de comunicación es capaz de poner de acuerdo a todas las células de forma sincronizada? Se trata de uno más entre los muchos misterios todavía irresueltos por la ciencia, pero pone de manifiesto algo evidente: existe un canal muy preciso de coordinación entre los millones de células resultantes de las sucesivas divisiones. Estas células se comunican para construir un organismo cuya complejidad excede nuestro entendimiento. 

Otros procesos donde se manifiesta nuestro saber son mixtos, es decir, emergen a la Consciencia sólo en una parte del recorrido. Mencionaré uno del que todos hacemos uso a diario: el metabolismo de los alimentos. Todos nosotros sabemos (puesto que lo hacemos) llevar a cabo su compleja digestión sin que necesitemos ser conscientes de cómo lo hacemos. Somos conscientes de su inicio –masticación, deglución-, pero no del resto. Existen por tanto infinidad de conocimientos que tenemos y utilizamos al margen de nuestra Consciencia.

Esta cuestión es sobradamente conocida, pero todavía suscita reticencias entre algunos de mis alumnos. Se resisten a reconocer conocimiento alguno (saber) en los procesos en los que no interviene su Consciencia, aún cuando los comprueban en ellos mismos. Es sorprendente que pocos reconozcan, después de comer un croissant, que saben cómo llevar a cabo el metabolismo de los glúcidos. Y esta paradoja ocurre, sencillamente, porque tienen arraigado un error antiguo: que solo saben las cosas que conocen conscientemente; e incluso, en el colmo del sinsentido, las que son capaces de explicar con palabras o con códigos lógico-matemáticos. Naturalmente, esta cuestión se complica todavía más cuando les hago ver que un animal cualquiera es portador de muchos conocimientos… en su organismo físico. Un pájaro, en efecto, sabe volar. De modo que las Teorías del Conocimiento (epistemologías) que hemos heredado, desde Platón hasta Kant y Hegel, contenían un grave error de partida.

El concepto limitado que se tenía del saber -asimilado exclusivamente al saber humano consciente- alimentó a su vez dos errores que se mantuvieron en las sucesivas epistemologías a lo largo de veinticinco siglos. El primero (el hombre es el único ser capaz de conocer) eliminaba a los demás seres vivos como posibles sujetos del conocimiento (actúan por mero instinto, dice, todavía hoy, algún satisfecho homo sapiens); y el segundo (todo saber se sustenta en la capacidad consciente) impedía la explicación de muchas manifestaciones del saber humano en las que la Consciencia o no interviene o lo hace de forma subsidiaria. La capacidad creativa será una de ellas.

Aquí propondremos un modelo del proceso creativo apoyándonos en dos premisas. La primera: la Memoria del individuo implica todas las partes materiales de su organismo. La segunda: el conocimiento (o saber) puede darse al margen de la Consciencia: nosotros sabemos llevar a cabo el metabolismo de los lípidos, seamos o no conscientes de ello, y un pájaro -créanme- sabe volar. Y las principales conclusiones a las que llegaremos son estas:

1. La Memoria humana no es un simple depósito de información a la manera de un archivo. Sus datos están en perpetuo movimiento y dan lugar, por cuenta propia, a recombinaciones que generan imágenes, ideas o sensaciones. 

2. La facultad de generar imágenes es exclusiva de la Memoria. Estas imágenes se visualizan en la pantalla de la Consciencia.

3. La Memoria es autosuficiente en el proceso de generar imágenes; no necesita de la Consciencia. 

4. La Consciencia no es autosuficiente. Es un mecanismo de control aplicado a la Memoria. Sus funciones -interrogar, visualizar, juzgar, elegir y corregir- las ejerce como subsidiaria de la Memoria. 

5. La capacidad creativa es el resultado de la interacción entre la Memoria y la Consciencia, que constituyen un sistema auto-regulado, cibernético.

6. La actividad creativa se produce por fluctuaciones en las que dominan alternativamente la Memoria y la Consciencia.

7. El estado fisiológico del sistema Memoria-Consciencia más eficiente para la generación creativa es aquel en que la Consciencia se encuentra en niveles atenuados de actividad.

8. Existen técnicas que permiten situarse en ese estado.

9. La capacidad creativa no es una facultad exclusiva de la especie homo.

En esta última parte, veremos cómo la capacidad creativa es extensiva a todos los seres vivos; pero algo más: es una inevitable propiedad de la materia, cuyas partículas, como ocurre con los datos de nuestra Memoria –qué coincidencia-, están en perpetuo movimiento. Innumerables evidencias vendrán a apoyar esta tesis, que deja de ser sorprendente cuando se la contempla sin prejuicios. El comportamiento creativo está presente en todos, absolutamente todos, los sistemas materiales de nuestro universo. Esta conclusión podría parecer que ha venido a complicar las cosas porque ni el hombre sería el único ser capaz de inventar ni la capacidad creativa sería -como quería Sócrates- una facultad casi divina. Pero en realidad no dificulta la investigación sino todo lo contrario: desbroza el camino de manera sorprendente hacia la explicación de los procesos de emergencia de lo nuevo en el universo material y, como un caso particular, en la especie homo.

El hecho de que, evolutivamente hablando, la capacidad creativa existiera en los seres vivos desde mucho antes de la aparición de la capacidad consciente (los animales exploran y descubren, a su manera) pone en evidencia que es la Memoria, entendida como el organismo global, la protagonista del acto creativo. Sin embargo hoy, en el campo de la pedagogía, la capacidad de memorizar es considerada como facultad de segunda clase frente a la ensalzada razón, hija directa de la capacidad consciente. A menudo se aconseja a los jóvenes estudiantes que no aprendan las cosas de memoria sino entendiéndolas, como si ambos procesos fueran excluyentes y como si no existieran objetos de aprendizaje -algunos imprescindibles para estimular la creatividad- susceptibles de ser asimilados, exclusivamente, por la experimentación y la memorización. Hoy vivimos una pedagogía que, deslumbrada todavía por lo racional y lo virtual, se mantiene en la más firme ortodoxia platónica: usted puede obtener el título de arquitecto sin haber tocado un ladrillo con las manos. La facultad de experimentar y memorizar está siendo sepultada bajo la excusa de que cualquier dato se encuentra en la red (usted también puede viajar a Tombuctú sin salir de su casa), pero, como veremos, la recombinación de datos –condición indispensable para el proceso creativo- sólo puede llevarse a cabo con los datos contenidos en la Memoria del individuo.

Cabe, en fin, preguntarse si el haber llegado a la conclusión de que (a) la Memoria y la Consciencia constituyen un sistema cibernético; (b) este sistema es el responsable de la actividad creativa en el hombre; y (c) existen sistemas similares en todos los seres vivos e incluso en los sistemas materiales no-orgánicos, cabe preguntarse, digo, si todo esto es de alguna utilidad. A mi juicio, su utilidad es triple: primero, porque deshace algunas creencias y tabúes del pensamiento occidental que conducían a callejones sin salida en la explicación del acto creativo; segundo, porque propone un modelo inédito y verificable para explicarlo; y, tercero, porque permite construir métodos útiles para incrementar la creatividad, cualquiera que sea la disciplina a la que se aplique.

 

Permítanme, para terminar esta introducción, una observación acerca de la manera como se ha elaborado este texto. Su contenido es el resultado de tres décadas de docencia e investigación en la Universitat Politècnica de Catalunya. ¿Por qué en una Escuela Superior de Ingeniería, no existía una asignatura que tratara del ingenio? La explicación, a mi juicio, está en que la capacidad creativa es un asunto sistémico, en el que intervienen múltiples variables heterogéneas no mensurables (sensaciones, emociones, etc), y es difícilmente abordable mediante lenguajes lineales y códigos racionales, ya sean matemáticos o verbales. El análisis de cualquier asunto sistémico requiere un avance en forma de sucesivos bucles capaces de tantear una y otra vez el cúmulo de variables implicadas. Y este método se aleja por completo de los convencionales. 

 El éxito de este curso entre el alumnado fue inmediato, y su contenido fue evolucionando a lo largo de los años. Los estudiantes –en su mayor parte futuros ingenieros- asistían con palpable interés a unas clases donde oían hablar de temas que eran ignorados por los programas académicos al uso pero que a menudo despertaban su entusiasmo. Estábamos avanzando hacia una explicación del proceso creativo. En una exposición oral –como ocurría en las clases- tenían cabida digresiones, rectificaciones, discusiones o silencios, y estos recursos permitían una aproximación suficiente. Pero dar forma lineal, como ocurre en este texto, a un concepto sistémico como la capacidad creativa, obliga a una rigurosa concreción en los términos y los argumentos. Los bucles se interpretan fácilmente como redundancias y muchos recursos expresivos del orador (gestos, entonaciones, pausas, silencios, interpelaciones) desaparecen. ¿Cómo elaborar un escrito que gozara de la viveza de aquella exposición oral, tan estimulante para mis alumnos? ¿Cómo transmitir el clima apasionado que permitía que las clases se prolongaran durante horas sin interrupción y sin que nadie se moviera de su sitio? Aquí he tratado de relatar la investigación tal como fue expuesta en las aulas; esta es una crónica de las clases impartidas. Se ha minimizado por ello todo obstáculo que pudiera interrumpir el hilo del discurso (como las referencias bibliográficas o las notas al margen) y se ha substituido el énfasis de las expresiones orales por letras en cursiva. No me ha sido posible trasladar los silencios, a veces tan cargados de significado, ni los comentarios de los estudiantes -de discrepancia, asombro, escepticismo o entusiasmo- a menudo reveladores. Transcribir un discurso oral significa adelgazarlo. Espero que el lector excuse las licencias en la exposición que esta decisión comporta.